La Danza Macabra como realismo grotesco.

La Danza Macabra como realismo grotesco. (Primera parte)

Tales fuemos como sos

tales sereis como nos.

Pues conmigo entrareis en la danza

perdereis del mundo la esperanza.

En este guiador todos pensareis

pues en el mundo poco estareys.

Fuerte la nuestra suerte

que a todos nos lleva la muerte.

Filacterias de una de las Danzas de la Muerte del Convento de Santa Eulalia de Pamplona. En ESPAÑOL BERTRÁN, F., "Lo macabro en el gótico hispano"., Cuadernos de Arte Español.,nº 70, Historia 16., 1992, pág. 26

La Danza Macabra

Los historiadores del arte denominan Danza Macabra a la representación, habitualmente pictórica, de una cola de vivos y muertos unidos por las manos en el acto de bailar. Para Chaunu¹ las primeras grandes representaciones murales aparecen en algunos cementerios franceses en las postrimerías del siglo XIV, destacando la del Cementerio de los Inocentes de París que se fecha en 1425, hoy perdida.

Danza Macabra de Clusone, Bergamo, Italia

La mayor parte de los autores las relacionan con el tema del Encuentro entre los tres muertos y los tres vivos, que se desarrolló a finales del siglo XIII en Francia, Italia e Inglaterra y al que se supone un origen literario. Este tema se manifiesta bajo dos formas: el Encuentro-Diálogo de origen francés y el Encuentro- Meditación, italiano.

Salterio de la reina Bona. Luxemburgo.

Ambos se diferencian por aspectos compositivos e ideológicos. El Encuentro- Diálogo se limita a enfrentar a tres señores, caracterizados iconográficamente como tales, con tres cadáveres. El Encuentro- Meditación presta especial importancia al entorno en que se produce el encuentro, el bosque,  añadiendo la figura del eremita que se dirige a los vivos que contemplamos la escena para movernos a la meditación. En sus dos variantes se convertirá en un recurso habitual para la decoración de Libros de Horas, Salterios,...²

Como explica Francesca Español Bertrán en la obra citada, en España menudea el motivo en sus dos variantes. Hay un magnífico ejemplo en Uxue. Se conoce otro en la iglesia de la Encomienda Calatrava de Alcañiz. Aparece en forma escultórica, (circunstancia excepcional en el resto de Europa), en un pequeño capitel de Santa María del Mar de Barcelona, un sepulcro de San Pedro de Fraga y otro de Oñate.

En realidad poco parecen tener en común ambos temas, si miramos más allá de su carácter decididamente macabro. Mientras que el Encuentro tiene su origen en la vieja actitud monacal del contemptus mundi, la Danza Macabra es difícilmente reducible a un simple movimiento de la piedad católica.

Personalmente creo que nació de las manifestaciones espirituales populares manifestadas en el gusto carnavalesco por lo grotesco y, (tal como la interpretamos habitualmente), la necesidad de los estamentos dirigentes de desactivar las consecuencias sociales que se derivarían, inevitablemente, de tan poderoso motivo, tras los sucesivos cataclismos de la Peste Negra. Es lo que intentaré argumentar en los párrafos que seguirán.

Significado y evolución de la Danza Macabra.

La Danza Macabra es la expresión de una sensibilidad ante la muerte. Chaunu³  , siguiendo a Huizinga⁴, distingue tres aspectos diferentes: una reflexión en torno a la muerte como gran niveladora que subraya la igualdad esencial de todos los hombres. Una traducción de una angustia colectiva de una sociedad azotada por un siglo entero de hambres, guerras y pestes y una contestación de la sociedad estamental. Estoy plenamente de acuerdo con esta valoración que, en sí, coloca ya la Danza Macabra en el campo del Carnaval, en el centro de la cultura popular.

Para Chaunu, el lazo entre el auge de lo macabro y la Peste Negra no puede ser descartado. La peste es indisociable de las actitudes de las sociedades bajomedievales ante la muerte. La peste hace de la muerte un fenómeno colectivo que no puede ser integrado en un proceso de individuación, (valga el término junguiano), en el marco de una piedad individual, como es el caso de la incipiente devotio moderna.

La peste añade a la muerte el espectáculo horriblemente fascinante de la descomposición, (que Chaunu, no duda en calificar de obsesión), exacerbadas las imaginaciones por la predicación de las órdenes mendicantes. La atención del hombre bajo- medieval se centra en los momentos más macabros de la transformación del vivo en cadáver, sin permitir que se complete la transmutación que hace del cadáver algo limpio.

No es, por tanto, la del hombre bajo- medieval por lo macabro, (tal como se interpreta habitualmente), una fascinación piadosa e integradora, sino algo plenamente morboso que desencadena el miedo y la desconfianza por la vida. Ya no se exalta "lo eterno" mediante la contraposición con lo perecedero, en la vieja línea de la espiritualidad monástica, sino que el ojo se deleita, para estos autores, en el espectáculo mismo de la podredumbre⁵.

El motivo de la Danza Macabra, además, va evolucionando rápidamente: inicialmente las danzas son conducidas por los muertos, después por la propia Muerte, a la que el Renacimiento Florentino despojará de realismo en su putrescencia estilizándolo en un esqueleto limpio que marca el comienzo del fin del ciclo macabro. No es difícil ver en estas fases estilísticas las consecuencias de la apropiación por parte de la cultura erudita del rito popular.

Para Chaunu la consecuencia será la concentración de la espiritualidad popular en el último instante, en que lo importante es la mediación eficaz de la Iglesia, lo que refuerza la importancia de la figura del sacerdote a costa de la importancia de una vida moralmente perfecta⁶. Así las capellanías se multiplican al mismo ritmo en que aumenta la necesidad de los fieles de sentir onmipresente la figura sacerdotal que puede asegurar su tránsito. Cobra auge el culto de distintos psicopompos, cuya función es, preferentemente, garantizar al fiel los auxilios del instante postrero.

La consecuencia de todo ésto es el establecimiento de una creciente solidaridad entre vivos y muertos  en la intercesión por las ánimas del purgatorio, la proliferación de fratrías. La alienación de las masas.

Así considerada, la Danza Macabra, se reviste de un sentido intrínsecamente negativo, que en modo alguno sirve a la vida. Buscar su origen en la tradición erudita del desprecio del mundo y en las circunstancias excepcionales de un mundo azotado por la Peste Negra, no deja en dicha manifestación ningún resquicio a la vida, a la esperanza.

Veremos, sin embargo, de la mano de Mijail Bajtin⁷, cómo es suficiente con establecer su origen en las manifestaciones grotescas, (antes que macabras), que dan base al sentido carnavalesco de la vida, propio de la cultura popular, para poder interpretarla como una sana manifestación de espiritualidad y vitalidad que será, éso sí, desnaturalizada por los estamentos dirigentes, que la pondrán al servicio del statu quo. 

El origen carnavalesco de la Danza Macabra y su degeneración.

Una Danza Macabra formó parte de los festejos realizados en Zaragoza para celebrar la coronación de Fernando de Antequera en 1414. El cronista la describe: Se revolvieron los cielos, e en medio de la sala salió una nube en la qual venía la Muerte la qual era muy fea llena de calaveras e culebras e galapagos e venía en esta guisa. Un hombre vestido en bladreses amarillos justos al cuerpo que parecía su cuero, e su cabeça era una calavera e un cuero de bladres toda descarnada sin narizes e sin ojos que era muy fea e muy espantosa e con la mano faziendo semejanças, a todas partes que llevava a unos e a otros por la sala (Crónica de Juan II. París. B. N. Ms. esp. 104, fol. 201 rº.)⁸

La Danza Macabra aparece como algo distinto de un mero motivo iconográfico o literario. Es una fiesta. Se trata de una representación, en la que participan todos los asistentes. Que se realiza, además, en el contexto festivo de las celebraciones extraordinarias de la coronación del primer rey de una nueva dinastía. Una ocasión gozosa, de popularidad esperanzada. Algo decididamente carnavalesco.

Quizá los estamentos privilegiados se apropien conscientemente de la Danza Macabra para degradarla o, tal vez, nos hayamos equivocado sistemáticamente al juzgarla por haber dejado caer en el olvido su dimensión popular. Por habernos dejado fascinar por lo macabro olvidando lo grotesco.

Inicialmente sería una fiesta, un carnaval, en palabras de Bajtin⁹ , la vida misma presentada con los elementos característicos del juego en que se ignora toda distinción entre actores y espectadores(...) que también ignora la escena (...) y en la  que los espectadores no asisten al Carnaval, sino que lo viven.,(...) permitiendo que durante cierto tiempo el juego se transforme en vida real.

Este autor incide en la sacralidad esencial de la fiesta popular cuya sanción debe emanar no del mundo de los medios (...) sino del mundo de los objetivos superiores de la existencia humana. En efecto, razona,  las fiestas en todas sus fases históricas han estado ligadas a períodos de crisis, de trastorno (...) La muerte y la resurrección (...) constituyen siempre los aspectos esenciales de la fiesta. Son estos momentos, precisamente, los que crearon el clima típico de la fiesta¹⁰. Estas consideraciones son tanto más interesantes para nosotros en tanto que Bajtin se refiere en estos párrafos a la fiesta en sí misma, y de ningún modo al caso concreto de la Danza Macabra.

Recordábamos arriba, de la mano de Huizinga y Chaunu, que la Muerte aparece en la Danza Macabra como la gran niveladora. Bajtin recuerda que la fiesta se convertía en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia¹¹,en tanto que las fiestas oficiales no sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar, sancionar y fortificar el régimen vigente.

Bien pudiera ser ésta la naturaleza del proceso mediante el que los estamentos dirigentes degradaron el rito popular de la Danza Macabra para asimilarlo a sus viejas elucubraciones moralizantes. La muerte como niveladora, desde una experiencia integradora, tiene un potencial revolucionario, cuya superación daría necesariamente lugar a un nuevo mundo y no a la consolidación del viejo.

De esta manera lo macabro sustituiría a lo grotesco y la Danza de la Muerte recuperaría los símbolos estamentales de privilegio, ligados a manifestaciones eruditas tradicionales como el Encuentro, que no tienen cabida en el Carnaval sino como subversión de los mismos.

Ya no ayudaría a superar el miedo, sino que contribuiría a perpetuarlo. Condenaría la risa con los medios con que hubiera debido provocarla, en el mejor espíritu del viejo Jorge de Burgos, el malvado personaje de Eco en El nombre de la rosa.

Durante el Carnaval todos ríen, la risa es general; en segundo lugar es universal, contiene todas las cosas y la gente, el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente, alegre y llena de alborozo pero al mismo tiempo, burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez¹² 

La Danza Macabra reune las características carnavalescas por definición: En el realismo grotesco (...) el principio material y corporal aparece bajo la forma universal de fiesta utópica. Lo cósmico, lo social y lo corporal están ligados indisolublemente en una totalidad viviente e indivisible. Es un conjunto alegre y bienhechor.¹³  El principio material de la putrefacción no es en absoluto distinto en el ámbito del Carnaval de principios como las heces fecales, la orina, o el pedo, carnavalescos por definición. La risa opera la nigredo que transforma la materia confinada bajo la forma del cadáver en nuevo opus nigrum sublimando la putrescencia y liberando del miedo a ésta.

El propio Bajtin apunta ya estas conclusiones cuando afirma: recordemos que en el grotesco de la Edad Media y el Renacimiento hay elementos cómicos incluso en la imagen de la Muerte (en el campo pictórico, por ejemplo, en las Danzas Macabras de Holbein o Durero) (...) El tema de la muerte concebida como renovación, la superposición de la muerte y el renaciomiento y las imágenes de muertos alegres cumplen un papel fundamental en el sistema de imágenes de Rabelais (...) En el realismo grotesco y folklórico de calidad (...) no existe el cadáver (...) la vejez esta encinta, la muerte está embarazada, todo lo limitado, característico, fijo y perfecto, es arrojado al fondo de lo inferior corporal donde es refundido para nacer de nuevo. Pero durante la degeneración y disgregación del realismo grotesco, el polo positivo desaparece (...) y sólo queda un cadáver...¹⁴  .

El séptimo sello. Hay que verla.

En un próximo artículo daré un vistazo a algunos de los aspectos que apenas he rozado en esta exposición. De momento no puedo resistirme a recomendar a un posible lector dos libros que aparentemente guardan poca relación con el tema: El nombre de la rosa, de Umberto Eco y Papá Puerco de Terry Pratchett, que ya han sido citados en este blog con anterioridad.

notes

¹ CHAUNU, P., Le Temps des Reformes. La crise de la Chrétienté 1250- 1550., Editions Complexe, 1971. pág. 189.
² Vid. Español Bertrán, F., Op. Cit. 17 y ss.
³ Op. cit. pág. 181.
⁴ HUIZINGA, J., El otoño de la Edad Media., Alianza, 2001.
⁵ "La imaginación se complace en esos horrores sin hacer un esfuerzo más para contemplar la podredumbre convirtiéndose en tierra para dar flores" , Huizinga., Op. Cit.,
⁶ TOUSSAERT, J., Le sentiment réligieux en Fladres à la fin du Moyen Âge, Paris, 1963.
⁷ BAJTIN, M., La Cutura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de François Rabelais., Alianza., 1987.
⁸ Español Bertrán, F. Op. Cit.
⁹ BAJTIN, M., OP. Cit., pág. 12-13.
¹⁰ BAJTIN, M., Op. cit., 14.
¹¹ Ibid.
¹² Ibid. Pág. 17
¹³ BAJTIN, M., Op. cit. 23
¹⁴ BAJTIN, M., Op. Cit. 51-53

Muerte en la reserva

En el artículo El oscilador armónico vimos cómo partiendo del Principio de Conservación de la Energía podía deducirse la descripción cinemática del movimiento armónico simple. En este caso jugaremos con la Ley del enfriamiento de Newton de la mano de un magnífico libro, Ecuaciones diferenciales en la práctica, de V. V. Amelkin¹ , que aprovecho para recomendar a los que lean esta página.

Amelkin en este caso, que titula Muerte en la reserva, desarrolla una amena investigación físico- matemática en torno al supuesto de la muerte de un jabalí en un momento a determinar a partir del estudio del enfriamiento del cadáver. Se trata de uno de los veinte casos particulares desarrollados en el primer capítulo de la obra con la intención de estudiar la construcción de modelos diferenciales, que aborda desde perspectivas tan diferentes como puedan ser las del militar o el especialista en publicidad, sin olvidar problemas clásicos como el de la braquistocrona o el del péndulo simple. El segundo y último capítulo está dedicado a los métodos cualitativos de análisis de modelos diferenciales, a partir, igualmente, del estudio de diferentes casos.

Muerte en la reserva

Durante una ronda de inspección por una reserva, dos guardabosques descubrieron el cadáver de un jabalí. Un examen preliminar permitió concluir que el animal falleció instantáneamente a causa de un balazo de un cazador furtivo. (...). Al poco tiempo aparecieron dos sujetos y se dirigieron sin rodeos hacia el jabalí. Al ser detenidos, los desconocidos negaron rotundamente su participación en el delito. Aunque los guardabosques tenían pruebas indirectas de su culpabilidad, para obtener una prueba fehaciente era necesario determinar el instante exacto en que el jabalí fue muerto.

Metodologías aplicables en la resolución del caso: el tercer grado o la ley de radiación de calor. Afortunadamente para los furtivos es un hecho bien establecido que la velocidad de enfriamiento de un cuerpo en el medio ambiente es proporcional a la diferencia entre la temperatura del cuerpo y la temperatura del medio:

(1)

Donde x es la temperatura del cuerpo en un instante t, a es la temperatura del medio ambiente y k es un factor positivo de proporcionalidad.

Si asumimos a = cte, la solución es inmediata al ser (1) una ecuación diferencial de variables separables:

(2)

Donde x(0) es la temperatura del cuerpo en el instante de la muerte. Amelkin nos da las condiciones iniciales que necesitamos para calcular k: Si en el instante en que fueron detenidos los sospechosos la temperatura x del cuerpo del jabalí era igual a 31ºC  y pasada una hora era igual a 29ºC, entonces, considerando que en el instante del disparo x = 37ºC y a = 21ºC, y tomando el instante de arresto como t=0 es posible determinar el momento del disparo. De acuerdo con (2):

Sabiendo que la temperatura de los mamíferos es de 37ºC y sustituyendo ahora en (2) con el valor k calculado:

Quedó así establecido que el disparo se produjo 2hrs 6' antes antes de la detención de los sospechosos, en un preciso momento para el que éstos carecían de cualquier forma de coartada.

Lo que Amelkin y los guardabosques no podían saber es que aquél jabalí sufría un terrible acceso de fiebre ese día, y que su temperatura rondaba los 40ºC. De esta forma la ciencia mal aplicada llevó a la cárcel a dos inocentes...

Lo que sí se plantea el autor es la necesidad de tener en cuenta las variaciones de temperatura del medio, lo que obliga a refinar el modelo matemático propuesto y a tirar de métodos numéricos para resolver la ecuación resultante. Un tema interesante que trataré en un artículo posterior. 

¹ AMELKIN, V.V., Ecuaciones diferenciales en la práctica., Ed. URSS, 2003.

El oscilador armónico:

Ciencias y Letras:


(Gracias a Física y química Chaparil por este vídeo)

El hombre, servidor e intérprete de la naturaleza, ni obra ni comprende más que en proporción de sus descubrimientos experimentales y racionales sobre las leyes de esta naturaleza; fuera de ahí, nada sabe ni nada puede. F. Bacon., Novum organum.


Son grandes mentes -se dijo Teppic-. Estos hombres intentan averiguar cómo funciona el mundo no mediante la magia o la religión, sino metiendo su cerebro en la primera grieta que encuentran y usándolo como palanca para separar los bordes. T. Pratchett., Pirómides.

Es fascinante comprobar cómo las nociones más abstractas se revelan en los fenómenos más cotidianos. La física triunfa donde la alquimia fracasó. Transforma los objetos en símbolos, opera con éstos y los transforma en nuevos símbolos con pleno significado físico. Los fenómenos son descritos por magnitudes que expresan mediante números sus accidentes. Los números se relacionan mediante operaciones matemáticas  y producen nuevos números capaces de completar la caracterización del observable.

Esta manera de ver el mundo significó para Occidente la ruptura del Árbol del Conocimiento en esas dos grandes ramas que Eco caracterizó magistralmente a través de los labios de Guillermo de Baskerville en El nombre de la rosa: la de la nueva ciencia en ciernes:

Fíjate que no hablo de cosas, sino de proposiciones sobre las cosas. La ciencia se ocupa de las proposiciones y de sus términos, y los términos indican cosas iguales. (...). Tengo que creer que mi proposición funciona porque así me lo ha mostrado la experiencia, pero para creerlo tendría que suponer la existencia de unas leyes universales de las que, sin embargo, no puedo hablar..."

Y la de la vieja filosofía:

Cuando cogemos un libro, no debemos preguntarnos qué dice, sino qué quiere decir, como vieron muy bien los viejos comentadores de las escrituras. Tal como lo describen estos libros, el unicornio contiene una verdad moral, alegórica o anagógica, que sigue siendo verdadera, como lo sigue siendo la idea de que la castidad es una noble virtud. Pero en cuanto a la verdad literal, (...), queda por ver de qué dato de experiencia  originaria deriva aquella letra. 

Los objetos del pensamiento y las formalizaciones lógicas con que los relacionamos configuran completamente el pensamiento y éste transforma al pensante. Las matemáticas son, hasta la fecha, el único lenguaje formal capaz de encaminar correctamente el pensamiento humano por los senderos del mundo físico. Pero... ¿Qué hay del mundo interior del pensante?... La gran contribución de la ciencia a este respecto es una ideología basada en sus pretendidas posibilidades. Calma el desasosiego, de momento, aunque no sepamos realmente si se trata de una medicina o de un placebo.

Estos días ando repasando viejos textos, (el Alonso - Finn, viejo conocido de todo estudiante, Classical Mechanics de Kibble y Berkshire y Vibraciones y Ondas, de French), aprovechando los posos de esa vieja sabiduría que queda cuando ya se ha olvidado todo lo que se podía olvidar, y no puedo menos que decir jubiloso con Adso de Melk -¡O sea que hay un orden en el mundo!- y reflexionar esperanzado con Guillermo de Baskerville -¡O sea que hay un poco de orden en mi pobre cabeza!-

El Cosmos contenido en el humilde oscilador armónico: (Kibble, T. W.B y Berkshire, F.H., Classical Mechanics.,ICP, 2004).

Una partícula en equilibrio en un campo conservativo se caracteriza porque la derivada de su función potencial es cero en la posición de la partícula. Consideraremos el movimiento de una partícula cerca de una posición de equilibrio. Supondremos que el punto de equilibrio está precisamente en x = 0 y escogeremos la constante arbitraria en V de tal manera que V(0) = 0. Para pequeños desplazamientos podemos expresar V(x) como un desarrollo de Taylor:

, , 

La curva de potencial es en este caso una parábola, de tal forma que

existen dos puntos 

donde 

 El movimiento descrito es una oscilación entre esos dos puntos a y -a. Por la definición de la función potencial V(x):

Donde F(x) es la fuerza que corresponde a la energía potencial V(x). 

 que será la ecuación del movimiento

El problema se reduce a resolver esta ecuación diferencial lineal. Sabemos que estas ecuaciones satisfacen el principio de superposición, o sea, que si:

son soluciones, también lo será cualquier combinación lineal de estas soluciones: 

De donde

Supongamos k > 0, (V tiene un mínimo en x = 0), en este caso la función de potencial es la de un oscilador armónico simple:

son soluciones de la ecuación:

QED

Por tanto, la solución general será:

Si cuando t = 0, la partícula está en x(0) con velocidad v(0) podemos deducir con facilidad el significado físico de las constantes c y d:

La solución, en cambio, suele presentarse de la forma:

 donde

  es la frecuencia angular del movimiento y es la fase inicial. 

Por tanto, el movimiento está confinado a los valores entre x = A y x = -A.  (A es denominado "amplitud del movimiento") y es ciclico con un período T igual al tiempo transcurrido entre dos momentos sucesivos de iguales desplazamiento x y velocidad, o sea:

Tenemos descrita la cinemática, y la dinámica, del oscilador armónico partiendo del mismísimo Principio de Conservación de la Energía. ¿Esperanzador?

Bibliografía:

Kibble, Tom W.B y Berkshire, Frank H., Classical Mechanics., Imperial Collegue Press, 2004.
French, A.P., Vibraciones y ondas, Ed. Reverté, 1974.
Eco, U., El nombre de la Rosa., Ed. Círculo de Lectores,1985.
Bacon, F., Novum organum.,RBA, 1984
Pratchett, T., Pirómides., Plaza y Janés, 1990.